Pens-ARTE

No se puede reducir a la música a un simple objeto.

El fenómeno musical en su totalidad comprende una interacción compleja de relaciones que hacen que la música tenga posibilidades de existencia y pueda darse como obra de arte. Las relaciones entre estas tres esferas conceptuales son necesarias y posibilitan que la música no sea un fenómeno aislado del pensamiento abstracto cuya verificación solo podría darse solo a partir de mera atracción cuyos resultados no serían un constructo histórico variable como se pretende argumentar.

De este modo, la obra musical como ejecución musical puede pensarse como un fenómeno complejo que comprende básicamente 3 actores: compositor, interprete y oyente.

Entre estas tres esferas, se pueden rescatar dos tipos diferentes de representaciones físicas de la obra musical: por un lado, se encuentra la partitura que vendría a ser una representación gráfica de la música, y, por otro lado, tenemos a la ejecución que vendría a ser la representación acústica.

Como manifiesta Shifres (Shifres, 2002), estas relaciones tienen entre si otra serie de componentes cuya actividad no es sino de carácter cognitivo – abstracto sobre el cual opera algún tipo de representación mental. Por ejemplo, uno de las relaciones más conflictivas siempre será la relación partitura – ejecutante, pues en este proceso se enmarcan tareas tales como la descodificación de los códigos escritos en el papel como la síntesis de un criterio interpretativo. Estos signos, siguiendo a Eco  (Eco, 1976), constituyen el plano de la expresión del signo. Estos signos, le dan al interprete un espacio de interpretación que siempre tiende a ser mermada, entonces, se consensua de que el plano del signo no es suficiente en el entendimiento e interpretación de la música y cualquier elección sobre la misma, la interpretación, deberá depender de otros factores llámese historia, escuela, técnica, etc. Esta representación mental entonces se relaciona directamente con los procesos de representación gráfica con los de representación mental.

Pero se debe hacer hincapié en un tema en particular, ya que como estos procesos que llamamos mentales pueden ser distintos entonces el concepto como tal que refiere a la obra también varía.

El trabajo del intérprete de esta forma, supone tomar una multiplicidad de decisiones en cuanto a la fidelidad al texto que descifra. Deliberadamente o no, estas decisiones serán tomadas en función del acercamiento que tenga al lenguaje estético que propone cada autor.

El autor al mismo tiempo juega un papel doble en la obra como tal. Como sujeto y como parte del objeto. Habíamos mencionado, en las primeras páginas, que la obra de arte en general conforma un nuevo sujeto: un objeto – sujeto. Mientras que el autor propone una creación acorde a un tiempo histórico, independiente de que este se encuentre en relación con un corpus de reglas estilísticas que se sea dicho de paso puede que se consideren reglas de interpretación ulteriormente, esta obra se niega su posibilidad de ser mero reflejo de un individuo y una época y predicarlo, el objeto se torna en un nuevo sujeto inconcluso y siempre de actual reinvención. (Adorno, 2004). De esta forma el autor es parte y al mismo tiempo no de su obra, y el intérprete, por tanto, interpreta y no al autor, reconstruye la obra y al mismo tiempo la crea. Esta norma de entendimiento de la obra de arte, sin embargo, es actual y “verdadera”, es decir esta noción relativista sólo en posible en su condición no manifiesta históricamente hablando y no así en su desarrollo como obra, su ejecución. Adorno se referirá a esto con estas palabras,

La subjetividad, que es una condición necesaria de la obra de arte, no es en tanto que tal la cualidad estética. Lo llega a ser mediante la objetivación; por tanto, en la obra de arte la subjetividad esta fuera de sí y oculta. (Adorno, 2004, pág. 227)

Este postulado es principal para entender la condición “enigmática” de la obra de arte musical, tal cual entendía el filósofo alemán. La música como manifestación artística tiene un lenguaje que oculta más de lo que dice, pero esta tarea interpretativa es justamente la que debe ser parte de la labor del filósofo. La condición de existencia de una obra de arte, entonces, sólo se da en la interpretación y esta interpretación es un predicativo de la obra en su actualidad y en su pasado formando un constante presente.

Esta relación entre el compositor y el intérprete a través de la obra al mismo tiempo se complejiza en la relación interprete y oyente.

Cabe recalcar que, en este punto, como oyente nos referimos solamente a la cualidad de la persona pensante, es decir, a la persona enfrentada a la obra de arte y que es capaz de analizar la misma y conceptos, categorías y dar juicios argumentativos con respecto a la misma. Rojas (Rojas, 2011), interpreta esto como el campo donde la conciencia alienada no tiene asidero. De esto se deducen dos consecuencias necesarias para entender la posibilidad del pensamiento del arte. Una obra artística necesariamente provoca una necesidad de pensamiento, pues es una cualidad de la obra del arte el de hablar a partir del otro. En cambio, una conciencia alienada difícilmente se encontrará en relación con una obra artística como tal sino solo con una “distracción”.

De aquí se sigue su conocida y tal ante crítica de aquellas obras de arte que, según Adorno, no sólo no proponen al destinatario el trabajo de la autoconciencia, sino que incluso refuerzan el estado de distracción en que el individuo contemporáneo habitualmente se encuentra. La propensión a distraer se va formando poco a poco un a priori que imposibilita todo diálogo, antes incluso de que se llegue al conflicto concreto entre la audición y el fenómeno vivo de la nueva música como tal. (Rojas, 2011, pág. 12)

Además, este punto es altamente decisivo dentro de la construcción de la obra como arte, pues una condición importante para que la obra como tal pueda operar como una experiencia estética, es que esta se pueda exhibir con un lenguaje comunicativo en distintos niveles, es decir el nivel de la obra para su comprensión, aunque no en la inmediatez.

Es pues importante denotar que “ninguna obra de arte es sólo lo que ella quiere, pero ninguna es más sin querer algo. (Adorno, 2004, pág. 227). Ante esto la comprensión de la experiencia estética es fundamental al momento de clarificar el camino y de dar rienda suelta a la práctica de la interpretación de la obra como arte.

Este marco teórico presentado pues nos da una noción fundamental para dilucidar otra de las condiciones por las cuales una obra de arte conlleva una experiencia estética, pues aparte de la condición comunicativa existe otra condición que enaltece esta condición y es la que llamaremos la condición espiritual de la obra en tanto que debemos entender que la ley formal, por ejemplo, las reglas de composición, no son suficientes.

La distinción reclamada por Benjamín entra la obra del arte y el documento es acertada en la medida en que rechaza las obras que no están determinadas en sí mismas por la ley formal; algunas lo están objetivamente pero no se presentan como arte. (Adorno, 2004, pág. 243)

En la relación entre compositor – interprete y oyente, por tanto, deducimos, el eje central se sitúa en realidad en la obra como la que articula estas tres esferas del hecho musical. Una obra que incluso antes de su finalización va dejando de pertenecerle a compositor debido a que este es un intérprete más, distintos medios, similar resultado.

De esta forma la obra como interpela al compositor y al interprete, también lo hace, o debería hacer, al oyente. La obra constituye un nuevo sujeto. “En la obra, el sujeto no es ni el contemplador, ni el creador, ni el espíritu absoluto, sino el espíritu que está ligado a la cosa, preformado por ella y mediado por el objeto”. (Adorno, 2004, pág. 222)