«Hacer música es una especie de alquimia»

La música que cuenta

Alguna vez te presentaste como «compositor, pianista y aprendiz de brujo». ¿Qué hechizos te faltan por aprender?

Para mí la música tiene algo mágico, algo místico, algo un tanto religioso también. Cada vez que compongo, cada vez que tengo una idea, estoy conociendo nuevos hechizos y haciendo magia con los sonidos. De eso se trata: hacer música es una especie de alquimia.

De niño ponías la banda sonora a los juegos de tu hermano y de tus amigos del barrio. ¿Sigues necesitando una historia para escribir?

La narrativa dentro de la música me importa porque es la única manera sincera que tengo de acercarme a ella. Entiendo que no es la única manera, y quizá ni siquiera la mejor, pero es la que mejor comprendo y la única que por ahora puedo hacer.

Por eso, estos últimos años me he refugiado en la literatura y he ido trazando puentes entre la literatura y la música. Antes estuve muy metido en los símbolos y en las citas —las Fugas bolivianas son una especie de tesis sobre eso— y en algún momento quise alejarme de su carga semántica.

Sobre Periférica contaste que querías retratar el romance entre Felipe y Ramona y que después entendiste que quien pedía la mano de Felipe era la muerte. ¿Tus obras saben cosas que tú todavía no sabes?

Definitivamente sí. Son esos momentos tan especiales por los que me dedico a esto. Hay un misterio detrás de la música, detrás de ciertos símbolos y de ciertos sonidos, que uno puede intuir. Recién después de un tiempo uno es capaz de ver la ciudad completa: se da cuenta de lo que ha hecho y entiende algunas cosas. Son momentos realmente mágicos, que vengo esperando.

Has rechazado palabras como «fusión» o «mestizaje» para describir tu obra. ¿Cuál usarías?

Me cuesta mucho encontrar un término. Alguna vez pensé en «destilado», pero no me gusta mucho. Lo que sí puedo decir es que en estos años he trabajado mucho la relación con la literatura y también con el sueño.

Hay un momento muy particular, cuando uno se está quedando dormido, en que la mente empieza a asociar ideas muy extrañas. Si dejaste la radio encendida y están hablando de algún tema, de pronto se mete una imagen, un recuerdo, y esas dos ideas se asocian de una manera muy caprichosa. Estoy trabajando en eso, en ese tipo de trance.

Un mural de fugas

Para retratar los nueve departamentos elegiste la fuga, quizá la forma más bachiana y matemática de la música. ¿Por qué esa forma para hablar de Bolivia?

Como todo en la vida, fue casualidad, y después fue tomando forma. La primera fue la Fuga orureña, en 2017. Estaba en Buenos Aires preparando mi graduación de piano, tocando un repertorio muy salvaje, y era un año muy feliz. En los descansos quería componer. Sentí nostalgia por Oruro y tomé el motivo de «Viva, viva mi San José», que es como el segundo himno de Oruro. Tenía —y sigo teniendo— un romance con el contrapunto. Creo que va a ser para toda la vida.

Se la mostré a Grace Rodríguez, que fue mi maestra de piano en Bolivia. Le gustó mucho, y al año siguiente ya la estaba grabando. Pasó mucho tiempo, y en la pandemia ella me dijo que debíamos completar el proyecto: una fuga para cada departamento. Me entusiasmé, porque lo sentí como un mural, una obra de arte expuesta al público.

Eso son las Fugas bolivianas: una manera de acercarse a un pensamiento contrapuntístico, lineal, a través de motivos populares que cualquiera que vive en Bolivia reconoce. Casi toda la música popular, el jazz y mucha música clásica —mal llamada erudita o académica— piensan en vertical, en acordes. El contrapunto propone pensar en horizontal.

Tu madre cantaba todo el tiempo sin haber estudiado música. ¿Has escrito obras pensando en tu familia?

Varias. Las Fugas bolivianas están completamente dedicadas a mis papás, que no son músicos académicos, ni mucho menos, pero disfrutan escuchando todo tipo de música. A mi papá le gusta mucho el folclore; le gustaba Piero, escuchábamos mucho Piero. El gusto por las buenas melodías me viene de ellos, de mi mamá y de mi papá. Las Fugas bolivianas son una retribución.

La lengua de la abuela

Nunca aprendiste del todo el quechua y, sin embargo, compusiste en quechua trabajando la sonoridad de consonantes y vocales. ¿Cómo se compone en una lengua que se escucha pero no se habla del todo?

Mi abuelita y mi mamá hablan en quechua hasta ahora. Estuvo muy presente en mi día a día, en mi niñez, así que es una lengua con la que me siento cómodo. Su sonoridad está en mi vida y en mi música.

Creo que, en esencia, la palabra y la música tienen una raíz muy parecida. Cuando hablamos, sale cierta música: el tono de la voz, definido por nuestros rasgos, por el lugar de donde venimos, incluso por el barrio. Hay un libro precioso, Pigmalión, de Bernard Shaw, que trabaja eso. Y lo mismo al revés: la música como forma simbólica de transmitir mensajes, como los pájaros, que se comunican con música.

Seis cuerdas ajenas

El título viene de Nayjama (1950), el libro de Fernando Diez de Medina sobre la mitología andina. Para el compositor, Nayjama es «un buscador que a través de su sensibilidad andina puede ver el mundo», y eso es más o menos lo que hace en estas piezas. La palabra lo acompaña desde la infancia: así se llama un restaurante emblemático de Oruro, junto a la estación de trenes cerca de la cual creció.

No eres guitarrista, y escribiste las trece piezas de Flores para Nayjama, que grabó Héctor Osaky. ¿Cómo se compone para un instrumento que tus manos no conocen?

La labor del compositor es conocer la mayor cantidad posible de instrumentos y escribir de manera idiomática para cada uno. La guitarra fue un reto muy grande: es un instrumento muy complicado, muy caprichoso. Pero esa misma falta de conciencia sobre su repertorio, y sobre las destrezas que los guitarristas construyen con su técnica, me llevó a ver la guitarra desde otro punto de vista. Creo que fue muy provechoso para Héctor, para mí y para cualquier guitarrista que se acerque a estas obras.

La experiencia me sirvió también para acercarme al piano de otra manera: ya no tanto como pianista, sino como compositor. Es decir, ver el instrumento como una máquina capaz de hacer cosas que el repertorio tradicional no necesariamente ha hecho.

La guitarra era un instrumento lejano para mí; ahora lo es un poco menos. No puedo tocarla, obviamente, pero ya me resulta más fácil imaginar ciertas cosas. Sigo viéndola como un instrumento muy ruidoso, en el buen sentido, muy percusivo.

De hecho, la primera pieza arranca de forma muy percusiva.

Sí, con un golpe de matraca.

Un octubre en México

Acabas de volver de México. ¿Qué pasó allí?

Fui principalmente por la entrega del Premio Sur, el 4 de octubre. Hicimos un conversatorio y después vino el concierto, con la obra premiada y las demás obras seleccionadas, de compositores de Chile y de México.

El 7 de octubre di un recital como pianista en León, Guanajuato. Toqué obras sobre todo de compositores bolivianos vivos y, en la segunda parte, el primer libro de mis Liminales. Fue al aire libre, de noche, y la gente escuchó con mucha atención. Fue de esos conciertos que se quedan en la memoria, de los que uno sale diciendo «wow»: estaba muy bien conectado con el público y con la música. El 16 repetí el programa en el CIEM [Centro Integral de Estudios Musicales], en Ciudad de México.

Y el 17 y el 18 se estrenó mi Primera Sinfonía [Pachakuti, movimientos segundo y tercero] con la Orquesta [Escuela] Carlos Chávez. Esa fue la otra razón importante del viaje. Llegó a través de una selección del Núcleo Integral de Composición: entre unas 50 obras eligieron cinco, de México, Perú, Panamá, Argentina y Bolivia, todas estrenos, bajo la dirección de Eduardo García Barrios. Fue increíble, porque pudimos estar en los ensayos y hablar con el director. Era la primera vez que trabajaba con una orquesta grande, grande de verdad. El concierto fue en un lugar muy especial, [Los Pinos,] en el Bosque de Chapultepec, donde antes residían los presidentes de México y que hoy está abierto al público.

¿Qué estás escribiendo ahora?

Liminales: un libro de 31 piezas para piano, en tres tomos de 10, 11 y 10. El primer tomo es para un nivel medio, para alumnos con unos cuatro años de estudio. En cada tomo la dificultad sube un poco. Estoy terminando el segundo libro, más exigente, y el tercero será para profesionales. Creo que yo no me voy a animar a tocar esas. Espero que algún pianista ponga manos a la obra.

El viaje de Ulises

Tu profesor Juan Siles decía que el Conservatorio debía abrir la carrera de Composición por gente como tú. Hoy esa carrera existe. ¿Volverías a Bolivia?

Me encantaría volver en algún momento de mi vida. Ahora lo veo un poco lejano, pero el viaje de Ulises uno lo tiene que completar alguna vez. Compartir lo que estoy aprendiendo en estos años será la mejor manera de devolverle a Bolivia lo que me ha dado: toda la inspiración, todo lo que he estado haciendo.

Mientras tanto, paso al menos un mes al año en Bolivia y hago algún proyecto. Así salieron las Historias quechuas de la naturaleza y el amor, las Fugas bolivianas, De desamor y Flores para Nayjama. Lo hago también porque siento otra emoción cuando el público es boliviano. Para mí es el doble de gratificante.