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La Paz, sede de gobierno y ciudad que alberga el teatro más antiguo de Sudamérica —el Municipal «Alberto Saavedra Pérez», inaugurado en 1845—, sigue siendo el punto de referencia simbólico de la ópera en Bolivia. Pero llamarla «cuna» de este género exige una precisión incómoda: Bolivia nunca tuvo una compañía de ópera estable, ni un cuerpo estable de solistas, ni una temporada anual garantizada por el Estado. Lo que existe, y lo que ha sostenido la actividad operística desde la pandemia, es una red de voluntades cruzadas —una orquesta sinfónica nacional con vocación de rescate patrimonial, varias productoras y orquestas privadas dispuestas a asumir el riesgo económico de montar títulos del gran repertorio, coros aficionados y semiprofesionales, escuelas de danza y un público que, cuando se le ofrece ópera, responde con una fidelidad que sorprende a los propios organizadores.

Ese es el primer dato que conviene fijar antes de hacer cualquier balance: en Bolivia la ópera no es una institución, es un acontecimiento. Cada puesta en escena es una hazaña logística que se arma casi desde cero, y eso explica tanto sus logros como sus límites.

La reactivación operística paceña de los últimos cinco años arrancó, simbólicamente, en plena pandemia. En julio de 2021, en el marco de las Fiestas Julias y «pese a la pandemia» —como reconocieron sus propios organizadores—, el Teatro Municipal recibió una producción de «Carmen», de Bizet, con la Orquesta Sinfónica «A Tempo» bajo la dirección de Pedro Carrillo, dirección coral de Andrés Guzmán y dirección escénica de Gyovanno Salas Koch, con la mezzosoprano Sofía Ayala en el rol protagónico. El montaje, respaldado por Épica – Productora Artística y por Deuce GSK Producciones, agotó localidades y debió repetirse por pedido del público; sus responsables subrayaron entonces que hacía mucho tiempo que La Paz no tenía un espectáculo operístico de ese formato.

Ese impulso inicial se fue ramificando en distintas direcciones en los años siguientes. Épica Producción Artística continuó sola o en distintas asociaciones con montajes como el musical «Moulin Rouge» y, en octubre de 2023, un díptico verista poco frecuente incluso en temporadas de teatros consolidados: «Cavalleria rusticana» (Mascagni) e «I Pagliacci» (Leoncavallo), las llamadas «óperas gemelas», con solistas bolivianos de trayectoria internacional. En paralelo, agrupaciones como la Orquesta Boliviana de Ópera —dirigida en distintos montajes por el maestro Andrés Fernández— y productoras culturales como Macondo Art, con trayectoria previa en la puesta boliviana de «La Traviata» (adaptada con vestuario de chola paceña en 2017 y llevada luego a Cochabamba en 2018), forman parte de esa misma trama de esfuerzos que, año a año, se reparten el escaso público y los escasos recursos disponibles para sostener el género. Ninguna de estas iniciativas por separado podría sostener un calendario anual; juntas, de manera fragmentaria y a menudo superpuesta, son las que en la práctica constituyen la «temporada de ópera» boliviana.

A ese mismo ecosistema pertenece, con un signo distinto, el trabajo de recuperación del repertorio propiamente boliviano. En marzo de 2026, la Orquesta Sinfónica Nacional de Bolivia (OSNB) estrenó mundialmente, en el Teatro Municipal, la opereta «Zeliska, la esclava», compuesta en 1884 por la potosina Hercilia Fernández de Mujía —considerada la primera mujer boliviana en escribir una obra del género—, producción que permitió rescatar una partitura inédita en Bolivia durante 142 años. El montaje reunió a más de un centenar de artistas, entre orquesta, coros, un coro infantil, ballet y elenco teatral.

25 Años de investigación

1.000+ Obras del s. XIX relevadas

Es apenas el cuarto o quinto título de una lista brevísima que incluye a «Incallajta» (Atiliano Auza León, 1980), «Manchaypuytu» (Alberto Villalpando, 1995), «El Compadre» (Nicolás Suárez, 2011) y «Nomis Ravilob» (Cergio Prudencio, 2012-2013, ópera de cámara inspirada en un poema de Simón Bolívar, con libreto de Juan Pablo Piñeiro, estrenada primero en Buenos Aires y luego en el Centro Sinfónico Nacional de La Paz). Prudencio, director histórico de la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos, ha seguido activo en el sistema sinfónico boliviano hasta el presente —en febrero de 2026 dirigió como invitado el concierto inaugural de temporada de la OSNB, que incluyó el estreno de su obra «Migrantes, migraciones»— y en 2023 puso música a «Matilde: en las ojeras de la noche», montaje del Teatro de los Andes en Sucre en homenaje a la cantautora Matilde Casazola, otro recordatorio de que la creación lírico-escénica boliviana no se agota en La Paz, Santa Cruz o Cochabamba.

En años posteriores a estos hitos, el formato que más se ha repetido en la oferta paceña no es la ópera integral puesta en escena con todos sus actos, sino la gala lírica: selecciones de arias y coros célebres —»grandes coros y arias, un viaje a través de la ópera» fue el título de una de estas veladas en el Municipal— que permiten reunir a distintos solistas, reducir riesgos de producción y llenar la sala sin comprometer meses de ensayo. Es una fórmula inteligente para sostener la afición del público, pero también un síntoma: la ópera boliviana contemporánea vive más de la antología que de la puesta en escena completa, más del fragmento que de la obra entera.

Cualquier balance honesto debe incluir también una autocrítica que rara vez se dice en voz alta en los programas de mano. Bolivia cuenta con cantantes líricos de nivel notable —varios formados o perfeccionados en el exterior— capaces de sostener el repertorio internacional con solvencia. Pero la producción que los rodea —escenografía, vestuario, dirección escénica, iluminación, cantidad de ensayos, tamaño de coro y orquesta— sigue arrastrando, en buena parte de los montajes, un carácter artesanal y de recursos escasos que a veces se nota en el resultado final. No es un juicio sobre ningún título en particular, sino una condición estructural: sin presupuesto estable, sin una compañía permanente y sin un calendario que permita ensayar con la holgura que la ópera exige como género, es materialmente difícil sostener el nivel de producción de un teatro con temporada fija y financiamiento asegurado.

El problema se agrava porque el público boliviano, lejos de conformarse, se ha vuelto progresivamente más exigente: ha viajado, ha visto ópera en streaming y en salas internacionales, y compara —a veces sin proponérselo— lo que ve en el Municipal con producciones de teatros que cuentan con presupuestos incomparablemente mayores. Esa brecha entre expectativa y recursos disponibles alimenta una tensión incómoda en torno al precio de las entradas: cuando los montajes son costosos de producir, las entradas tienden a fijarse en rangos altos para el poder adquisitivo boliviano promedio, y parte del público percibe que la relación entre lo pagado y lo recibido no siempre está a la altura, lo que a su vez desalienta la asistencia recurrente y encarece aún más, en un círculo difícil de romper, cada nueva producción.

Frente a esto, conviene resistir una conclusión fácil: no todo pasa por más dinero público. El Estado boliviano tiene, con toda razón, otras prioridades presupuestarias urgentes, y una política de subsidio permanente a la ópera no es la única —ni necesariamente la mejor— vía de solución. Lo que sí falta, y esto es independiente de que el financiamiento sea estatal o privado, es una labor sostenida de formación y construcción de públicos: programas educativos, funciones a precios accesibles para estudiantes, alianzas con colegios y universidades, crítica especializada que acompañe y eduque, y una pedagogía del género que no dé por sentado que el público boliviano «ya sabe» de ópera o «ya debería» pagar lo que cuesta. Sin ese trabajo de base, cualquier aumento de calidad en las producciones corre el riesgo de dirigirse a un público cada vez más reducido y más exigente, en lugar de a uno cada vez más amplio.

Ningún balance honesto de estos años puede separar la actividad operística paceña de la inestabilidad social y política que atravesó la ciudad. La Paz vivió, entre 2023 y 2026, sucesivos episodios de bloqueos de caminos, paros del transporte, movilizaciones de cocaleros, mineros, el magisterio y la Central Obrera Boliviana, además de la crisis de escasez de combustible, entre muchos otros. Estos episodios no fueron anécdotas periféricas: tuvieron un impacto medible y documentado sobre la vida cultural.

Autoridades del entonces Ministerio de Culturas informaron que, solo en uno de estos episodios prolongados de bloqueo, se suspendieron o reprogramaron actividades culturales de mediana y gran envergadura en La Paz, El Alto, Oruro y Potosí: funciones de teatro, conciertos, presentaciones de libros, festivales y programación cotidiana de espacios culturales, con pérdidas económicas diarias estimadas en decenas de millones de bolivianos para el sector turístico y cultural combinado.

La tradicional Entrada del Gran Poder debió postergarse, la Larga Noche de Museos fue diferida, y conciertos de la propia Orquesta Sinfónica Nacional, del Conservatorio Plurinacional de Música y de agrupaciones corales debieron reprogramarse en distintas ocasiones. Comerciantes de los rubros conexos a los eventos culturales —bordadores, sastres, confeccionistas de vestuario folklórico— reportaron caídas de ingresos y recortes de personal como efecto colateral de la parálisis prolongada del centro paceño.

En ese contexto, montar una ópera —que exige meses de ensayo, coordinación de decenas de artistas, alquiler de sala, logística de vestuario y escenografía, y sobre todo la certeza de que el público podrá llegar físicamente al teatro una noche determinada— se convierte en un ejercicio de fe. La resiliencia del sector ha sido notable: pese a este escenario, La Paz logró sostener estrenos, galas y recuperaciones patrimoniales como las ya mencionadas. Pero es imposible no preguntarse cuánto más podría producirse, y con qué continuidad, si la ciudad contara con un calendario cultural protegido de la conflictividad crónica que ha marcado la década.

Mientras La Paz sostiene el peso simbólico e institucional —por ser sede del Teatro Municipal y de la Orquesta Sinfónica Nacional—, Santa Cruz de la Sierra ha desarrollado su propio circuito, con acento distinto. La Orquesta Filarmónica de Santa Cruz, dirigida por Isaac Terceros, incluyó en su temporada 2023 una «Gala de Ópera» y en 2025 llevó a escena «La fuerza del destino», de Verdi, dentro de una programación que combina cine sinfónico, homenajes y repertorio orquestal con incursiones líricas puntuales.

Paralelamente, la región cruceña —heredera de las misiones jesuíticas de Chiquitos— sostiene un fenómeno único en el continente: el Festival Internacional de Música Renacentista y Barroca Americana «Misiones de Chiquitos», interpretado por coros y orquestas locales ante públicos que hacen fila desde temprano. Es una forma de «ópera» radicalmente distinta a la europea decimonónica que domina los escenarios paceños: comunitaria, litúrgica, de raíz barroca americana, y profundamente arraigada en la identidad regional.

En Cochabamba, la Orquesta Filarmónica de Cochabamba y la renacida Orquesta Sinfónica Municipal han mantenido la ópera presente sobre todo en forma de oberturas y arias dentro de programas sinfónicos más amplios, más que como montajes escénicos completos. En octubre de 2025, la Filarmónica ofreció su primer concierto público al aire libre dedicado casi enteramente a la ópera, interpretado frente a la fachada de Villa Albina, en Pairumani, un desafío logístico que sus propios directores describieron como inédito para la institución. Es un modelo de acercamiento popular y gratuito al género, que dialoga con el espíritu de «sacar la ópera del teatro» y llevarla a espacios patrimoniales abiertos.

2007 Fundación de la Filarmónica de Cochabamba

11 Arias interpretadas al aire libre, 2025

¿Qué deja esta fotografía de cinco años? Algunas conclusiones parecen razonablemente sólidas:

De cara a los próximos años, el crecimiento del género en Bolivia probablemente seguirá dos caminos paralelos y no excluyentes: por un lado, la consolidación de las distintas productoras y orquestas privadas capaces de sostener montajes de gran repertorio internacional en La Paz y en solistas bolivianos de proyección internacional; por otro, la profundización del trabajo de rescate patrimonial —música misional barroca en Santa Cruz, ópera decimonónica y contemporánea boliviana recuperada en La Paz y Sucre— como vía para construir una identidad lírica propia, no solo importada.

Lo que ninguna de las dos vías puede resolver por sí sola es la fragilidad estructural: mientras la ópera boliviana dependa de la generosidad de productores privados, del entusiasmo puntual de directores de orquesta y de una ciudad que pueda o no bloquearse durante semanas, seguirá siendo un acontecimiento admirable pero precario. La aspiración legítima —compartida, a juzgar por las salas llenas, por buena parte del público boliviano— es que la ópera deje de ser una excepción para convertirse en una temporada.